以历史整体观为视角构建大艺术史观

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所谓艺术史学观，深入来讲主要是明确治史者与艺术社会的关系，即了解治史者与社会认知所构成的艺术关系。何谓艺术社会？一般是说艺术化的社会生活，是对连接艺术与社会之间建立起的必然联系，关涉到艺术的社会文化与经济背景的重要性，以及艺术传播产生的影响作用。由此及彼，产生对艺术家生活的社会环境及背景的探索，挖掘和揭示改变艺术家认知意识的各种社会条件。在我国历史上，这类具有艺术社会的存在事实比比皆是。例如，古代艺术创作是通过各种直观的形式散发璀璨的光芒，书画、音乐、舞蹈、戏曲、雕塑及手工艺等，令人目不暇接。而了解我国古代不同历史时期的艺术，若单讲对人的生活意义，其价值就在于具有感悟美，明义理、疏源流、传文明，而非在功利。几千年来，在我国艺术史上涌现了无数名垂后世的大家，留下了光辉灿烂的珍贵作品。面对这些丰富的艺术进行持续有效的研究，就有了比较丰厚的学术积累。尤其是在绵密分析的基础上，进行宏观归纳和理论抽绎，从中提炼出可供深入挖掘的艺术生活的种种细节，并将其转化形成特有的艺术精神之资源，这便是治史者与艺术社会构成关系的具体所在。诸如，通过艺术的呈现来解答以往认识模糊的社会作用的问题，明确以往没有做出的重大历史判断，如关于古代艺术与古代中国社会的关系，古代艺术对中国古代社会文明形成的促进，古代艺术对中华民族凝聚力及各民族文化融合起到的作用。当然，还有社会风俗、社会形态，以及人的艺术化生活状态乃至思维模式、审美风尚等。在这个前提下，艺术史学观明确治史者与艺术社会的关系可谓是一种文化传统生生不息的生命力的表现。固然，也是对“崇文尚艺”中国艺术史研究中的史学观念的认同。

关注“艺术社会”的史学研究思考，在西方也有许多理论可为佐证。比如，按照匈牙利艺术史学家阿诺德·豪泽尔提出的“宏观艺术社会学”理论来说，艺术史的发展受到社会因素的影响。故此，豪泽尔的艺术社会学理论自1951年提出之后，便在欧美艺术史学界引起强烈反响。在经历了长达20年的争论之后，豪泽尔的《艺术社会学》最终获得了艺术史学界的广泛认可，也标志着豪泽尔艺术社会学理论建构的完成。更有像法兰克福学派的创始人马克斯·霍克海默提出的以社会学立场建立起一种社会批判理论，以此来阐释艺术社会学探讨的艺术与社会生活的互动关系。学科考察的是立于社会基础结构之中的艺术作品的形式和主题；探索艺术作品对既存社会状况的维系和约束力所具有的意义，展现艺术社会功能在每一时期所有的不同及具有新的意义。如希腊神庙在古典时期所表现出的意象与其在基督教的中世纪、文艺复兴或者反宗教改革的时代都不一样。对古典遗迹的社会学研究显然不同于对天主教圣迹的社会学研究。而作为一个文化的特殊领域，艺术是社会分工的产物。

历史研究是离不开社会学的，据此，在倡导交叉学科推进研究中便出现历史社会学，抑或是社会历史学研究，即社会学和历史学的交叉，两者虽分属于不同的学科属性（前者属于社会学的范畴），后者属于历史学的范畴，且因学科属性不同，决定着两者之间在观念、叙事和研究方法上存在着必然的差别。但同时两者之间又有相通之处，即都是对历史社会学或社会历史学给予的综合分析。故而，借助于此的史学研究所形成的观念，必然有其历史社会学研究思路作铺垫、作支撑，其研究范式与传统史学研究视域产生的变化，开始由探讨史学整体性研究，抑或是结构性研究，转变为针对性很强的研究，诸如，历史行为研究、历史文化研究、历史进程研究等。而这样的史学研究的核心仍然是“人”。换言之，历史研究没有超脱社会属性的“人”，而随着人类活动越来越多地与社会结合，每个人除了生物属性以外，又有家庭属性、宗教属性、地域属性、族裔属性、性别属性、社会属性、职业属性、民族属性，以及政治属性等。从这层意义上说，史学又是以“人”为中心展开的研究。而就人与社会的结构关系来看，针对史学研究中心——“人”的问题所进行的研究，必然需要关注“人”的结合体所形成的社会。因此，人与社会的结合便是史学研究的主体，在这个结合体中，社会构成的形态大小不一，人与人、人与社会的结合也有亲疏。甚而，传统工艺美术史，抑或是专门技术史研究，从表面上看是以“物”为显在的“主角”，殊不知使用“物”的仍然是人。因此，人与社会及其各种结合体的关系是复杂的，这也显示出史学研究的复杂性，即研究历史中的人、人的作为，以及人的生活形态等种种互动的因素、过程和内在逻辑确定为研究对象。如是，什么样的史学研究路径，就会形成什么样的史学观念，那么，与艺术社会关系联系紧密的艺术史研究就有着自己的特性与特点。

举例来说，英国中国艺术史家柯律格的研究路径，从艺术史学理上说，其研究同样可归于“艺术社会史”之列。也就是说，柯律格所强调的艺术作品针对社会环境的揭示与剖析，有着许多来自社会环境的影响，由之产生关注艺术、社会与政治生态之间的丰富“交往”。柯律格之所以循迹这样的艺术史研究途径与方法，应该说得益于他对中国传统文化映射出的、具有“艺术社会史”样貌的兴趣及认识。他1974年到北京语言大学进修中文，这是他对中国艺术产生亲近的缘起。之后，从1979年开始，他在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆中国部担任了15年的馆员和策展人。该博物馆收藏有大量的中国工艺美术品，柯律格沉浸于此，磨炼眼力，对木器、漆器、玉器、瓷器均有研究，陆续出版了有关中国园林、外销画和家具的研究著述。

在一次访谈中，柯律格表示，由于整个大学期间都在与语言“搏斗”，对理论无暇顾及，直到在博物馆工作时接触到法国哲学家、社会学家布尔迪厄等人的学说，始有豁然开朗之感。从此以后，柯律格注重运用文史互证的方式，并从人类学和社会学研究中汲取营养，依照人物生活环境及社会脉络与历史情境推进史学研判。柯律格的这一史学研究路径也印证了美国社会历史学家米尔斯在《社会学的想象力》一书中设想的社会学想象力所应具有的三大维度--社会结构的维度、历史的维度以及个人历程的维度。其中，历史的维度要求“关注特定社会在人类历史中的位置，变迁的动力，对于整体人性发展的意义，历史时期的由来和影响，形塑历史的特定方式为何”。可见，长久以来，在社会学研究中，除了社会结构的维度之外，历史维度和个人历程维度被有意或无意地忽视了。特别是无视历史中的个人因素，导致史学研究也受此影响，仿佛世界只存在冷冰冰、干巴巴的“社会结构”。这种既不了解自身社会的历史变迁，也不观照个体生命体验的研究方式，自然无法建构出既有深刻历史文化感悟，又具有深刻且鲜活的个性化历史社会学学理体系。

对比来看，柯律格在1991年出版的《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》一书，从论述角度来说，选择的是从物品认识视角切入艺术史，研究方法也采用了跨学科界域进行。如依照社会文化理论来讨论明代对物的审视，全面考察了明代社会中的物是如何被鉴赏、使用，从而提出文化资本和社会对晚明物质文化的独特态度，可谓是“艺术社会”史学研究的代表著述之一。柯律格在该书导言中强调：谈论物品所关注的是明代后期人们看待物品的方式。正是在不断研究这些实物的过程中，将它们解读为鉴赏文献，这类文本构成了此书主要的原始资料。从那时流传至今的手工艺品与文献中对物品的描述非常“贴切”。“物品”已被认定相当重要，它越来越多地吸引了从事广义历史学和人类学研究的学者的注意。很明显，柯律格其实有意从物的生产制造的一般研究视角转向物质文化研究，这才有他特别提及的具有广义历史学和人类学研究的价值。

如上所述，艺术史学观的确是在明确治史者与艺术社会关系的综合考虑中形成的，实证论者会认为“因为看见所以相信”，诠释论者则会以为“因为相信所以看见”。总之，这也是史学研究实践过程中获得的真知。仅就艺术社会史研究而言，如今也发生了一系列相互关联的转变。诸如，在地理区域上具有更大的流动性，在消费种类上拥有更多的选择，并随着人的消费行为和生活方式的改变而改变。因此，其介入艺术史学研究并不仅仅是一种实证社会史学，而是更加强调所有形式知识的综合，即具有相对性研究的反身性。所谓“反身性”，就是认识到研究本身植根于社会与环境中，以一种研究反思自身，测量研究者和史学研究过程对研究主题和研究问题发现的影响。如此说来，中国艺术史学观的彰显又有了史学理论上的借助，都包含着史学理论的多样化假定，其研究取向将分享相同元理论的多个理论归类在一起的史学认知的类型上，以丰富艺术史学观念获得的理论支持。

（夏燕靖，本文为国家社科基金艺术学重大项目《跨门类艺术史学理论与方法研究》阶段性成果）

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